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【诺贝尔文学奖得主石黑一雄获奖演说全文】二十世纪夜——与其他小突破

西典军校 2018-11-07 09:08:38

翻译:谢树宽 

 

今年度诺贝尔文学奖星期日(12/10)在瑞典斯德哥尔摩举行颁奖仪式。今年的得主日裔的英国小说家石黑一雄受奖之前,循惯例在七日发表了纪念演说。

 

他的主题《我的二十世纪夜——与其他小突破》谈论的他人生与创作的几个重要转折点,也对如今贫富差距扩大、新纳粹与恐怖主义兴起、科技飞速前进的世界中,文学的未来和文学能为世界提出什么贡献,提出了他的看法。

 

以下是他的演讲全文:


如果你在1979年的秋天遇见我,你可能不容易确认我在社会上的、或甚至种族上的位置。那时我24岁。我的外貌像日本人,不过和大部分当时在英国会看到的日本人并不一样,我长发披肩、留着像歹徒般的下垂八字胡。我说话唯一可辨的口音是英国南方出身,不时还夹杂着慵懒、已过时的嬉皮时代用语。如果我们聊起天来,讨论的大概是荷兰的全能足球,或是鲍勃狄伦的最新专辑,也可能是我开始与伦敦无家可归者共事那年的事。要是你提到日本,问我日本的文化,在我宣告自己一无所知时你可能会察觉到我举止的一丝不耐,因为从我五岁离开后,我从未再踏上这个国家,甚至连度个假都没有。

 

那年的秋天,我已带着帆布包、一把吉他、和一台手提打字机来到诺福克的巴克斯顿——有古老水车、四周是平坦农地的英国小村庄。我来到这个地方是因为我得到了东安格利亚大学学士后一年的创作课程入学许可。大学位在离这里十英里远,有着大教堂的诺里奇,但是我没有车,唯一到学校的交通工具是早中晚各发一班的公交车。不过我很快发现这并未造成太大的不便:我每个星期到学校大概不超过两次。我向一位三十来岁、妻子刚离他而去的屋主租了一个房间。显然这房子对他而言充满了他破碎美梦的残影——或者是他只是想避开我;不论如何,我常常几天下来不见他人影。换句话说,经历伦敦的忙乱生活之后,在这里,非比寻常的安静与孤寂把我自己转化成了一名写作者。

 

事实上,我的小房间和典型作家写作的阁楼没什么两样。天花板是会引发人闭室恐惧地朝一边倾斜——尽管我如果蹑起脚尖,从我的窗户可以看到外头一直延伸到远方的田地。房里有张小桌,我的打字机和一盏桌灯几乎占满了全部的桌面。地板上没有摆床,而是一个四边形的工业用泡绵,即使在诺福克苦寒的夜晚都会让我睡到冒汗。

 

我在这个房间里,仔细检查了自己在暑假写的两则短篇小说,琢磨它们是否好到可以发给我的新同学们。(我知道班上总共有六个人,每两个星期要会一次面。)到此时为止,我在散文虚构文学方面并没有值得一提的作品,获许入学靠的是一个被BBC拒绝的广播剧剧本。事实上,从我二十岁起我就曾立下坚定的计划要成为摇滚明星,至于文学的雄心在此时才刚刚浮现。我此时仔细检查的两个短篇是狂乱中写成,对自己在大学上课时得知的新闻所做的回应。一个是关于阴森的自杀协议,另一个则是在苏格兰的街头斗殴事件,我担任社工时曾在那里待过一段时间。它们写得并不算出色。我开始另一则短篇,是关于少年给自己的猫下毒的故事,场景和其他作品一样都设在现今的英国。接着,大概在我待在那个小房间的第三或第四个星期的一个夜晚,我发现自己带着新而迫切的强度写了起来,内容是关于日本——关于我的出生地长崎在二次世界大战的最后几日。

 

我必须说这有点出乎我的预料。如今,普遍的气氛会认为有着混合的文化传承、有志写作的年轻作家在作品中探索他的根源基本上是一种自然的本能。不过在当时情况远非如此。我们距离英国多元文化文学的爆发还有几年的距离。鲁希迪还默默无名,只出过一本已绝版的小说。要人们点名当时英国主要的年轻小说家,人们可能会提到玛格丽特卓布尔(Margaret Drabble)、年纪稍长的作家则是艾瑞丝梅铎(Iris Murdoch)、金斯利艾米斯(Kingsley Amis)、威廉高汀(William Golding))、安东尼波格斯(Anthony Burgess)、约翰傅敖斯(John Fowles)。阅读外国作家如贾西亚马奎斯、米兰昆德拉或波赫士属于非常小众,他们的名字连热忱的读者也完全陌生。

 

当时的文学环境是如此,因此当我完成第一个日本的短篇,尽管感觉到自己发现了一个重要的新方向,我马上也开始怀疑,这样的出走会不会被视为一种自我耽溺——如果我不很快回到正常的主题的话。经过我再三犹豫迟疑之后,我才开始把作品分享给人,直到今天,对于我的同班同学们、我的老师马尔康布瑞德博里(Malcolm Bradbury)和安洁拉卡特(Angela Carter),以及当年大学的驻校作家小说家保罗贝里(Paul Bailey),他们给予我充满鼓励的回应,我仍然满怀感谢。若不是他们如此正面的回应,我可能再也不会写有关日本的作品。于是我回到了我的房间,不断写了又写。在1979-1980年的整个冬季,直到春天来临,我基本上没和别人说过话,少数例外是我班上的另外五位同学、村子里的杂货商——我向他买赖以存活的早餐麦片和羊腰子、以及我的女友罗娜(如今是我的妻子),她每隔两星期的周末会来看我。这并不是均衡正常的生活,但是在那四、五个月的时间,我努力完成一半我的第一部小说《群山淡景》,场景同样是在长崎,时间是原爆之后重建的那几年。我仍记得在那段期间,偶尔我仍会思考一些场景不是在日本的短篇小说题材,但是很快就发现自己对它们的兴趣已快速消退。

 

那几个月对我至为重要,没有这段日子我可能永远不会成为一个作家。从那时开始,我常会回想并自问:我到底怎么回事?这奇特的精力从何而来?我的结论是在我人生的那个时间点上,我已经开始投入自我保存的迫切行动。要解释这一点,我需要再回头一点说起。

 

19604月,五岁的我跟着我的父母和姊姊来到英国,住在萨里郡的基尔福,这是位在伦敦南方三十英里富裕的股商带brokerbelt)。父亲是一位海洋科学家,受僱于英国政府。他日后发明的机器,在机缘巧合下,如今成了伦敦科学博物馆永久典藏品的一部分。

 

我们到达英国不久后拍下的照片,呈现的是英国如今已消失的年代。男人穿着V领羊毛衫并打领带,汽车仍有侧踏板、后面挂着备胎。披头四、性解放、学生示威、多元文化已即将到来,不过我的家人们初次见到的英国大概对这一些都还浑然不觉。见到一个从法国来的、或是从意大利来的外国人就已经够特别了,更别提从日本来的。

 

我们的住家位在十二栋房子的巷子底,铺设的马路到此结束、乡村田野从此开展。不到五分钟的路程就可以到达当地的农场,沿着小路走去,成群的牛只就在农地之间来回漫步。牛奶是用马拖的货车运送。我初到英国时,一个让我印象深刻的常见景象是豪猪——当时在乡间数量众多,可爱、有着刺毛的夜行性动物——牠们在晚上被车轮辗过,沾着早晨的露水整齐摆在路边,等待收垃圾的人收拾牠们。


我们所有的邻居都上教会,和他们的孩子一起玩耍时,我注意到他们会做饭前祷告。我参加主日学,不久就上了唱诗班,十岁时我成了在基尔福第一个日本的唱诗班班长。我就读的是当地的小学——我是唯一非英国的小孩,很可能也是那所学校史上唯一一个。在我十一岁时,我搭火车就读邻镇的文法学校,每天早上,我和穿着条纹西装和圆顶硬礼帽到伦敦的办公室上班的男士们挤在同样的车厢里。

 

在这个阶段,我所受的训练完全是当时英国中产阶级小男孩被预期的方式。到朋友家里拜访时,我知道当大人走进房间时要立刻起身接待;我学会了在用餐时必须询问许可才离开餐桌。身为附近地区唯一的外国男孩子,我成了某种地方名人。其他孩子们在见过面之前就已知道我是谁。完全不认识的大人有时在街上或是本地杂货店里会直接叫出我的名字。

 

当我回顾这个时期,回想到它距离世界大战结束,日本曾是他们死敌还不到二十年的时间,不禁惊异于这个普通的英国社区里,对待我家人的开放态度与天生自然的慷慨。至今我对曾经历过二次世界大战,并在战后重建非凡福利国家的那个世代的英国人,仍抱持着情感、敬意、与好奇,很主要的原因就是源自那些年的个人经验。

 

不过在此同时,我在家里与我日本的双亲过的是另一种生活。在家里有不一样的规矩、不一样的期待、使用不一样的语言。我父母原本的打算是一两年后就回日本。事实上,我们在英国的前十一年,我们始终处于明年要回去的状态。这让我的父母外表上看来仍象是访客,而非移民。他们经常会对本地的奇特习惯交换彼此的观察心得,但从没想过要费劲去适应配合。有很长一段时间他们仍认定我会回到日本过我的成人生活,因此费心安排我加强日本教育。每个月会有日本寄来的包裹,里头是上个月的漫画、杂志、和教材式的文摘,这些我全部一股脑儿热切地阅读。在我十多岁时这些包裹不再寄来——可能是在我祖父过世之后——不过我父母谈论老朋友、亲戚、过去在日本的生活片段,仍提供了稳定的图像与印象。而在当时我也有我自己留存的记忆,清楚而繁多到令人吃惊的地步:关于我的祖父母、我留在日本家里最喜欢的玩具、我居住的传统日式房子(直到今天我仍可以逐间房间在我心中重建)、我的幼儿园、当地的电车站、住在桥边那头凶猛的狗、在理发店里,大镜子前装了一个汽车方向盘,专门给较小的男孩准备的椅子。

 

这些加总起来,早在我想用文字创造虚构世界之前,我已经随着自己逐渐长大,在心中忙碌建构一个有着丰富细节、叫做日本的地方——就某方面而言,这是我归属之地,我依据它勾画出了某种的认同感与自信感。在那段时间里,我从未真正回到日本这件事,正好让我对这个国家的想象更加地鲜活而专属个人。


于是就有了保存的需要。因为到了我二十五岁左右——虽然我当时从未清楚地宣示——我开始了解一些重要的事。我开始接受我的日本恐怕无法对应任何我能搭着飞机到达的地方;我父母所谈论的生活方式,我所记得的童年生活种种,在一九六零和一九七零年代已经大致消失;不论如何,在我脑中的日本可能一直是由一个小孩出于记忆、想象、与臆测所组成的情感建构物。或许最重要的是,我开始了解随着我逐渐长大,我的日本——这个伴我成长的珍贵所在——已变得越来越加模糊。

 

如今我已确定正是这种感觉,由于我的日本是独一无二同时又如此脆弱——无法由外在予以认证之物——才驱使着我在诺福克的那间小房间里工作。我要做的是,在它们从我心中永远消失以前,把那个世界特殊的色彩、风俗、礼仪、它的尊严、它的缺陷、我曾对这地方设想过的一切,都记在纸上。我的愿望是在小说里重建我的日本,将它安置,好让我此后可以指着一本书说:没错,这是我的日本,就在这里面。 

 

三年半之后的1983年春天,罗娜和我已经在伦敦,住在一栋高窄楼顶楼的两间房,这房子本身就矗立城市最高点之一的小山丘上。附近有个电视台的电塔,当我们听着转盘的唱片时,如幽魂般的广播声音有时会间断入侵我们的音箱。我们的起居室没有沙发或扶手椅,只有摆着靠枕的两张毯子。另外还有个大桌子,白天我用来写作,晚上我们一起吃饭。它说不上豪华,但我们喜欢住在这里。我在前一年已经出版了第一本小说,同时我也写了一个即将在英国电视播出的短片剧本。

 

有一段时期我对自己的第一部小说算是合理程度地感到自豪,不过到了这个春天,有种微微不满的心情开始出现。问题是这样的。我的第一部小说和我第一个电视剧本太过相似了。类似的不是主题,而是它们的方法和风格。我越加以审视,就越觉我的小说像一个剧本——对话加上场景指示。这本来还不成问题,不过现在我希望的是我写的小说只有在纸页上才能展现应有效果。如果打开电视机就可以得到差不多相同的体验,那么为什么还需要写小说呢?在电影和电视的强大威力下,书写的虚构如果不能提供某种独一无二、其他形式无法做到的东西,它要如何能存活?

 

这段期间,我感染了病毒在床上躺了几天。当我病情有了起色不想整天躺着睡觉时,我发现在我的被子上干扰我好一阵子的沉甸甸物品,原来是普鲁斯特的《往事追忆录》的第一部。书在那儿,于是我就开始读了起来。我仍然持续的发烧症状也许是原因之一,不过〈序幕〉和〈贡布雷〉的段落让我完全振奋起来。我反覆地阅读。除了这些段落文字的纯粹美感之外,我也深深着迷于普鲁斯特从一个故事引导到下一个故事的方式。事件和场景的排序并不是按照一般时间序的要求,也不是基于线性的情节。取而代之的是各种逸散的思绪联想,以及出没不定的记忆,它们似乎牵引著作品从一段故事到另一段故事。有时我自己也不禁好奇,为什么这两个看似不相关的片刻会并置在叙事者的心中?我突然找到了我第二部小说一个刺激、更加自由的写作方式:一个可以在纸页上创造丰富内容,同时在任何屏幕上都无法捕捉的内在动作。如果我能够根据叙事者思绪的联想和飘移的记忆来行走文章段落,我的创作应该可以像抽象画家一样,在画布上选择安排形状与色彩。我可以把两天前的场景并置在另一段二十年前的场景,邀请读者来想象这二者之间的关系。我开始思考,或许我可以用这样的方式,呈现出笼罩在任何人对自我与对过去的看法上许多层次的自欺与否定。

 

19883月,我33岁。我们有了沙发,而我躺在上面听着汤姆威茨(Tom Waits)的专辑。在前一年,罗娜和我买了我们自己的房子,在南伦敦不是很时尚、但很宜人的地点,在这个房子里,我第一次有了自己的书房。它很小,而且没有门,不过我很开心我可以四处摊放我的稿纸,不需要在每天结束时收拾干净。在这个书房里——至少我是这么认为——我完成了我的第三部小说。这是我第一部没有日本场景的小说——我个人的日本,随着我之前完成的小说,已经不再那般脆弱。事实上我这部书名将叫做《长日将尽》的新小说,似乎英国到了骨子里——不过,希望不是许多前一代许多英国作家的那种英国。我小心不预设我的读者都是英国人——虽然许多前一代作家可能如此设想——对于英国微妙特色和预想有着在地的熟悉性。在这个时期,像鲁希迪(Salman Rushdie)和奈波尔(V. S. Naipaul)这类作家已经打造出一个更加国际的、向外张看的英国文学,既不宣吿有任何中心,也不认为英国有必然的重要性。他们的作品是最广义上的后殖民文学。我希望和他们一样写作国际的小说,可以轻松跨过文化和语言的界线,即使写的故事设定在英国特有的世界。我的版本里的英国将是一个神话式的英国,我相信它的轮廓已存在全世界许多人的想象里,包括那些从未曾造访过英国的人。

 

我刚完成的故事是关于一英国管家,他在生命里太晚发现到自己过的生活遵循的是错的价值;他把自己生命最好的时光用来服侍一位纳粹同情者;由于他没有担起他生命中道德与政治的责任,就深刻的意义而言他浪费了生命。还有,他为了成为最好的仆役,不允许自己去爱他所关爱的女子,或被她所爱。

 

我从头到尾读了自己的小说手稿许多次,我合理程度地感到满意。不过,还是隐隐感觉少了什么东西。

 

接下来,如我说的,我有天晚上在家里,躺在沙发上听着汤姆威茨。而汤姆威茨开始唱起一首歌,歌名叫露比的臂弯Ruby's Arms)。或许有人听过。(我甚至在这时候想为你们唱一段,不过我改变主意了。)它是一首民谣,关于一个男人,可能是个军人,离开了床上熟睡的恋人。那是个大清早,他沿路走去搭上了火车。没有什么奇特之处。不过唱这首歌的是一个完全不习惯透露自己深情的美国流浪汉的粗哑声音。接着在歌曲唱到一半时,歌手开始告诉我们他心碎了。这个时刻动人的程度几乎令人承受不住,因为情感本身、对表露情感的强烈抗拒、到最终克服抗拒吐露心事,呈现了巨大张力。汤姆威茨唱这段歌词有着宣泄式的华丽,你感觉到一辈子恪守硬汉般的节制压抑,终于在难遏的悲伤下粉碎失控。


我听着汤姆威茨,我明白了自己还有什么该做的。在这之前我原本未经仔细思考就做出决定,让我的英国管家维持他情感上的防卫机制,他设法把自己隐藏在它们的后面,逃避他自己和他的读者直到故事结局。现在我知道我必须改变这个决定。在我的故事的尾声,有短暂的片刻我必须小心选择时机让他防御的盔甲出现裂缝。我必须让它底下巨大而悲剧性的渴望被人瞥见。

 

这里我必须说,我已经在许多场合里从歌手的声音学到重要的教训。我这里主要指的不是歌词,而是它实际上被唱出来的部分。我们都知道,歌唱里的人声可以表达最深邃深的复杂情绪。多年来,我的作品在各方面受到了鲍勃狄伦(Bob Dylan)、尼娜西蒙(Nina Simone)、艾美萝哈里斯(Emmylou Harris)、雷查尔斯(Ray Charles)、布鲁斯史普林斯汀(Bruce Springsteen)、吉莲沃尔奇(Gillian Welch)还有我的友人兼工作伙伴史黛西肯特(Stacey Kent)等人的影响。在他们的声音里捕捉到某个东西,我会跟我自己说:噢,没错。就是这个。这就是我在那个场景里要把握的。很接近那样。通常那是很不容易用文字表达的情绪,不过在歌手的声音里它表达出来了,而我现在有了某个追寻的目标了。

 

199910月,德国诗人休伯纳(Christoph Heubner)以国际奥许维兹委员会之名邀请我到过去的集中营参观几天。我住的地方是在道路尾端的奥许维兹青年会议中心,位置介于第一奥许维兹集中营与相隔两英里的比克瑙死亡集中营之间。我被导览参观了这些地点,并且与三名幸存者做了非正式的会面。我感觉自己至少在地理上,已经接近到黑暗力量的核心,我们的世代都是在它的阴影下成长。在比克瑙一个潮湿的午后,我站在毒气室废墟前面——如今奇怪地被忽略而荒废——它的样貌差不多就是当年德国人躲避红军,离开时把它们炸毁的样子。如今它们只是潮湿、破碎的木条,暴露在波兰的严酷天候环境下,逐年日益损坏。主办人谈到了他们的两难。这些废墟是否应该保存?是否该搭压克力透明圆顶来遮蔽它们,以保留下来给后代的子孙?还是允许它们缓慢而且自然腐朽最终化于无形?对我而言这似乎是一个更大两难问题的有力隐喻。这一类的记忆到底该如何保存?玻璃圆顶会不会把这些邪恶和苦难的遗址,转化成驯化的博物馆展示品?我们应该如何选择去记忆?什么时候最好去遗忘并往前进?

 

那时我44岁。直到那时我都还认为二次世界大战,它的恐怖与它的胜利,都是属于我父母的那个世代。不过如今我想到,不久之后许多第一手见证这些重大事件的人也将离开人世。接下来呢?记忆的负担是否要落在我们这个世代身上?我们不曾经历过战争年代,但至少扶养我们成长的父母们,他们的人生是由战争不可磨灭的经历所塑造。如今,我身为一个公众的说故事的人,是否我有过去未曾自觉的应负义务?一个尽我所能传承下去的义务,把我们父母亲这一代的记忆和教训传递给我们之后的世代?

 

在那不久之后,我在东京发表演说,一名台下的提问者问了个常会问到的问题,那就是我下一部作品的计划。更准确一点来说,提问人指出我的作品经常关注的是经历重大社会和政治动荡时代里的个人,他们回头看自己的人生,挣扎着要去面对自己较为黑暗、更羞耻的记忆。她问道,我未来的书是否还会涵盖类似的题材范围?

 

我给了一个自己都觉得没有充分准备的答案。是的,我说,我经常写关于这类的个人挣扎于遗忘与记忆。不过未来我真正想做的是写关于一个国家或一个共同体如何面对这同样的问题。一个国家是否用和个人一样的方式来记忆与遗忘?或者他们有重大的区别?一个国家的记忆到底是什么?他们保存在哪?他们如何打造和控制?是否有些时候,遗忘是停止暴力循环或是阻止社会分崩离析陷入混乱或战争的唯一方法?在另一方面,选择性失忆和公义不伸张的基础下,是否还能打造一个安定、自由的国家?我听着我自己正告诉这个提问者我想要找出方法来写这些事,不过可惜的是,在那个时刻,我还没有想到要怎么做到。

 

2001年初的一个晚上,在北伦敦家中(当时我们住在那里)熄了灯的前厅,罗娜和我开始看一支画质尚可的VHS录像带,1934年霍华霍克斯(Howard Hawks)的电影《二十世纪》。我们很快发现,电影的片名指的不是我们刚刚告别的那个世纪,而是那个时代一列连结纽约和芝加哥的豪华列车。各位之中有些人知道,这部电影是节奏轻快的喜剧,场景主要在火车上,关于一个百老汇制作人在日益绝望的情况下,想阻止他的头号女主角到好莱坞成为电影明星。电影围绕着当时最伟大演员约翰巴里摩(John Barrymore)大量的喜剧演出。他的脸部表情、他的肢体动作、他说的几乎每个台词都有多层次的反讽、矛盾,表现一个沈溺在自我中心和自我夸大男子的怪诞表现。在许多方面都是精彩的演出。不过随着电影情节开展,我发现自己很奇怪地无法投入。这一开始令我困扰。我通常都很喜欢约翰巴里摩,而且热爱霍华霍克斯这个时期的其他电影——象是《女友礼拜五》和《唯有天使生双翼》。接下来,当影片播出时间显示一个小时时,我脑子突然出现简单而大胆的念头。小说、电影和戏剧里许多生动、说服力不容置疑的角色常常无法感动我,原因在于这些角色和其他任何角色并没有以有趣的人际关系相连结。于是关于我自己作品的下一个想法立刻出现:如果我不再挂意我的人物角色,而是挂意我的关系,会有什么情况?

 

随着火车呼啸一路向西而约翰巴里摩变得越来越歇斯底里,我想到了佛斯特(E. M. Forster)对三度空间角色和二度空间角色著名的区分。他说,一个角色在故事里变成三度空间,靠的是他们以具说服力的方式让我们感到惊讶。他们如此一来成了圆的rounded)角色。不过我现在怀疑,如果一个角色是三度空间的,但他或她的关系却不是,情况会怎样? 佛斯特在同一个演说系列里曾用了一个有趣的意象,他用一支钳子把故事情节从小说里夹起来,像一条蚯蚓一样把它举高在光线下检视。我能不能做类似的练习,把交织在任何故事里的各种关系拿到光线下?我自己的作品能不能这么做——对我完成的故事和计划进行的故事?我可以查看,比如说这个师生的关系。它能否说出深刻有新意的事?或者如果我盯着它看,会不会明显看出它是陈腔滥调,和其他数以百计的平庸故事并没两样?或者是,这两个互相竞争的朋友之间的关系:它是否动态?它是否有情感上的共鸣?它是否有持续发展演变?它是否有说服力地让人感到惊讶?它是三度空间的吗?我突然感觉自己更明白,在过去自己的作品为什么许多方面失败了,即使我拼命设法补救。我盯看约翰巴里摩的同时,我想到了所有好的故事,不管它们的叙事模式多激进或是多传统,它们必须包含对我们而言很重要的关系;它们让我们感动、愉悦、愤怒、惊讶。或许未来如果我更注意我的关系安排,我的角色们可以自己照顾自己。

 

我突然想到,我谈这件事想提出的重点也许对各位早就是显而易见。不过我能说的就是,这种想法在我创作生涯很晚才意外地出现,我把它看成了一个转折点,和其他我今天与各位描述的其他重点同样重要。从那个时候开始,我开始用不同的方式建构我的故事。象是当我写作小说《别让我走》,我一开始思考的是它核心的三角关系,然后接着是从它开展其他的关系。

 

写作者生涯——或许是很多职业生涯——的重要转捩大概就像这样。通常它们是微小、杂乱的时刻。它们是安静、私密的启示火光。它们不常出现,但是一旦来了,它们来得可能不是大张旗鼓,没有导师或同僚们的背书。它们还常常必须与声量更大、似乎更迫切的要求相竞争,好引发你的注意力。有时它们揭露的东西,可能违反一般人的常识。但是当它们来临时,重要的是能够认出它们是什么。否则它们会从你手中溜走。

 

我在这里已经强调过微小和私密,因为我的工作基本上如此。一个人在安静的房间写作,尝试着连结到另一个人,在另一个安静——或者不是那么安静——的房间里阅读。故事可以娱乐、有时可以教导、或是陈述一个主张。不过对我而言,基本的是它们沟通情感。它们诉诸于我们做为人,跨越边界和区隔所分享的东西。围绕在故事周围,有许多光彩迷人的产业:图书业、电影业、电视业、剧场业。不过,说到底,故事是关于一个人说给另一个人:这是我感觉到它的方式。你知道我说的意思吗?是否这也是你感觉到它的方式?  

 

所以我们回到现在。我最近醒来,了解到这几年来我一直活在一个泡泡里。我没有发觉到在我身边许多人的挫折和焦虑。我明白我自己的世界——一个有文明、令人振奋的地方,充满着爱反讽的、想法自由开放的人们——实际上比我原本想象的要小许多。在2016年,在欧洲和美国令人惊奇——对我而言是令人沮丧——的政治发展,在全世界令人作呕反感的恐怖活动,都迫使我认知到,从我童年就视为理所当然,认为自由的人文主义价值进展势不可挡的这种想法,可能只是一种幻觉。

 

我属于偏向乐观主义的世代的一份子,为什么不呢?我们看着我们的长辈们把欧洲从专制极权政府、种族屠杀、史无前例的血腥之地,成功转型为令人钦羡的自由民主地区,各国在近乎无国界的友好状态下共存。我们看着古老殖民帝国,随着背后维系它的令人憎厌的假设,在世界各地瓦解。我们看到女权、同志权利、和反种族主义各个阵线的重大进展。我们活过了资本主义和共产主义之间意识形态与军事的重大冲突,同时见证了我们许多人心目中认定的快乐结局。

 

但是如今回头一看,自柏林围墙倒塌以来的年代,似乎是自满的年代、是错失机会的年代。巨大的不平等——包括财富与机会的不平等——被允许在一国之内与国家之间不断扩大。尤其是2003年入侵伊拉克的灾难,以及2008年丑闻式的经济大衰退之后施加于一般老百姓身上的撙节措施,让我们如今极右派意识形态,和部落式民族主义不断滋生扩展。种族主义以它过去的形式、以及如今更新版、更方便于营销的形式再度兴起,它有如深埋地底的怪兽,在我们文明的街头底下骚动。如今我们似乎欠缺进步的诉求可以把我们团结在一起。相反地,甚至在西方富裕的民主国家,我们也彼此分裂成敌对阵营为权力资源而恶斗。

 

而在前方的转角——或者我们已经转过街角了?——则是科学、科技和医学的惊人突破所带来的挑战。新的基因科技——例如基因编辑技术CRISPR——和人工智能与机器人的进展会带给我们令人惊奇的、可挽救生命的好处,但是也可能创造出类似于种族隔离政策的、野蛮的菁英体制,并带来大量的失业,包括目前专业人士的工作。

 

所以如今我在这里,我这个年过六十的人,揉着眼睛想从迷雾中辨认出昨天之前根本还未料到的今天世界的形貌。我这个来自心智上已疲累的世代的一个疲累的写作者,还能不能找出精力来观看这个不熟悉的世界?我是否还有余力,对社会挣扎调整适应这些巨变,帮忙提供观点,对将到来的争论、打斗和战争提供一些情感的层面?

 

我必须坚持下去并尽我所能。因为我仍然相信文学是重要的,尤其当我们跨入如今这个艰难境界时它更是特别重要。不过我要向年轻世代的作家寻求启发和导引我们。这是他们的年代,他们将会有我所缺乏的,关于这个世代的知识和本能。在书籍、电影、电视和剧场的世界里,我如今看到充满进取、令人振奋,充满才华的一群:四十几岁、三十几岁、二十几岁的女士先生们。因此我是乐观的。有什么理由不乐观呢?

 

不过结束之前,让我提出诉求——如果可以的话,就算我的诺贝尔诉求吧!要让整个世界变好是难事,但是至少让我们考虑一下,我们如何为我们自己的小角落,这个文学的小角落做好准备,我们读书、写书、出版书、评论书、对它谴责批判和褒扬授奖。如果我们在不确定的未来要扮演重要的角色,如果我们要从今日的写作者和明日的写作者身上得出最好的结果,我相信我们应该要更加的多元。我指的有两个特别的地方。

 

首先,我们应该扩大我们共通的文学世界,纳入更多我们的菁英第一世界文化的舒适圈之外的声音。我们应当更努力地去搜寻,去发掘如今未知的文艺文化的珍宝,不管这些作家是住在遥远的国度,或是在我们自己的社区里。第二点,我们必须努力,不要对什么是构成好的文学,做出太过狭隘或保守的定义。下一个世代将会带来各种新的、有时令人迷惑的方式,来诉说重要和美好的故事。我们应该对它们开放心胸,特别是在文类和形式上,如此我们才能培养并礼赞当中最好的作品。在这个日趋分裂的危险时刻,我们必须要倾听。良好写作和良好阅读将打破藩篱。甚至我们可以找到新的想法,一个伟大人性的愿景,可以让我们共同来支持推动。

 

对这些年来,让诺贝尔奖成为人类努力为善闪耀象征的瑞典学院、诺贝尔基金会、以及瑞典人民们,我要致上我的感谢。

 





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